روزبه آقاجری
مدرسه فمینیستی: ايستاده بينِ اين دستها و صداها، حالا ميدونستم ارادهاي كه همهچيز رو به جريان در مياره، به من برگشته بود. اينبار من اينجا بودم نه تنها برايِ نگاهكردن بلكه برايِ ديدن. نه تنها برايِ بودن بلكه برايِ عملكردن. / مونس در زنان بدونِ مردان
آنها ديگر ابژههايي منفعل نيستند، آنها ’فرا خوانده شده اند‘. اكنون، سوژههايي اند بيرون از چرخهي حيوانيت.
زنان بدونِ مردان بيانِ تصويريِ اين ’فراخواندهشدن‘ است در زناني مانندِ مونس، فخري، زرين و فائزه.
اما همهي اين چهار زن فرايندي يكسان را برايِ بيرونزدن از آن چرخه نميپيمايند. درواقع، آنها نمونهوار (typical) اند، نه صرفاً به اين خاطر كه گسترهاي خاص از زنان را نمايندگي ميكنند بلكه هم به اين دليل كه راههايِ رهاييشان، راههايِ نمونهوارِ ’رهايي‘ است. فيلم، بهدقت به نكتهاي بسيار مهم اشاره ميكند: ممكن است همهي اين راهها به ’مرگ‘ بينجامند (همچنان كه برايِ مونس و زرين ميانجامد) اما نكتهاي مهمتر به آن ميافزايد:
مرگ دشوار نيست. اين، تصورشه كه دشواره! انگار اون چيزي كه همهي ما در جستوجوش بوديم، يافتنِ شكلي تازه، راهي جديد، به سويِ رهايي بود.
خب! اين راهِ تازه، اين شكلِ جديد، در كجاست؟ بگذاريد دقيق شويم: در برگشتنِ نيرومندانهي فائزه از بيرونِ خيالين (fantastic) يعني باغِ فخري و رفتن به سويِ جهانِ نمادين و واقعي يعني شهر. در بيرونزدنِ فخري از جهانِ منزويِ خودش (باغ). و در اينجا، بارِ ديگر، در مرگِ نمادين و پرقدرتِ مونس، در مرگِ تلخِ زرين.
بگذاريد اينطور داستانِ فيلم را بازخواني كنيم:
چهار زن در موقعيتهايِ اجتماعيِ گوناگون ـ مونس و فائزه در طبقهي متوسطِ سنتي، زرين در طبقهي كارگر (زرين روسپي است)، فخري (در طبقهي بالايِ مرتبط با ارتش) ـ با امرِ واقعيِ هستيشان، با هستهي هراسآورِ وضعيتشان، رودررو ميشوند. بگذاريد نامِ اين رودررويي را ’مواجهه‘ بگذاريم. مونس با مرگِ خود رودررو ميشود؛ فائزه با مرگ و زندهشدنِ مونس؛ زرين، با چهرهي بيدهان، بيچشم و بينيِ مشترياش؛ فخري با بيهودگي و بيارزشيِ وجودِ خود در گفتوگويِ شوهرش و دوستاش و بعد در جمعِ دوستانِ كافهنشيناش و در آخر با مرگِ زرين.
ميتوانم با قدرت بگويم بدونِ اين مواجهه، بدونِ اين ’نميدانمچه‘، بدونِ اين ’نامناپذير‘ كه فرايندِ سوژهشدن و رهايي را راه مياندازد، هيچ رهايياي در كار نيست. و اين مواجهه، يادمان نرود، كه دقيقاً در هنگامهي مواجههاي بزرگتر ممكن شده است: مواجهه و رودرروييِ مردم (سوژههايِ سياست) با تاريكانديشي، ديكتاتوري و استعمار. اين، موضوعي بسيار تعيينكننده است. و نكتهي ديگر اينكه ممكن است مواجهه ’رخ دهد‘ اما فرد آن را كنار بگذارد و ناديده بگيرد كه اين، درواقع، خيانتِ فرد به رهايياش و برگشت به چارچوبِ ’وضعيت‘ است. . يادمان باشد اين مواجههها هرروزه برايمان پيش ميآيد، هرروزه...
”فقط نظر به اينكه [امكانِ] آزادي در زن به صورتِ انتزاعي و خالي است، زن فقط در طغيان ميتواند بهدرستي از آن استفاده كند. اين، يگانهراهِ گشوده بر كساني است كه امكانِ ساختنِ هيچچيز به آنها داده نشده است؛ آنها بايد محدوديتِ موقعيتِ خود را نپذيرند و بكوشند راههايي به سويِ آينده به رويِ خود بگشايند؛ تسليم و رضا، چيزي جز كنارهگيري و فرار نيست؛ برايِ زن هيچ مفري جز تلاش در راهِ دستيابي به رهايي نيست.“ (جنسِ دوم؛ 542)
آن مواجهههايِ فردي در وضعيتِ آن زنان، در هنگامهي اين مواجههي بزرگتر ’رخ ميدهند‘؛ مواجههي بزرگتري كه پيوسته و گرهخورده با امري ژنريك (كلي، generic) ـ رهايي از ديكتاتوري، رهايي از استعمار، رهايي از تاريكانديشي ـ است. اين چهار زن درست پس ’رخدادنِ‘ آن مواجههي فردي، چهار راهِ متفاوت را در پيش ميگيرند. زيبايي و ژرفايِ ستايشانگيزِ اين فيلم در نماياندنِ همين راههايِ متفاوت است.
مونس، مواجههي فرديِ خود را با مواجههي ژنريكِ و كليِ سوژههايِ سياستِ مبارز ’گره ميزند‘ و به مبارزهي مردم ميپيوندد. او به جهانِ ’واقعيِ‘ پا مينهد.
فخري، به جهاني خيالين و منزوي ’فرار ميكند‘ يعني دور ميشود و در باغي زيبا و ’خالي از هر دغدغه‘ پناه ميگيرد.
زرين، ميگريزد، خود را از گندِ زندگيِ پيشين پاك ميكند (در حمام، ديوانهوار، تنِ خود را كيسه ميكشد) و ’اتفاقي‘ پا به آن جهانِ خيالين يعني باغِ فخري ميگذارد. او توسطِ فخري، بيهوش، پيدا ميشود. او هم فرار كرده است.
فائزه، به راهنماييِ مونس، به آن جهانِ خيالين (باغِ فخري) وارد ميشود يا دقيقتر، به آن جهان، فراري داده ميشود.
جز مونس، هيچ يك از آن زنان مواجههي فرديِ خود را ـ در گامِ نخست ـ با مواجههي كلي و ژنريك در حوزهي سياستِ مبارز گره نميزنند. ’عملِ‘ مونس يادآورِ اين جملهي سيمون دوبووار در جنسِ دوم است:
”اين رهايي فقط به صورتِ جمعي امكانپذير است...“
اما برايِ آن سه زنِ ديگر:
”... بسیاری از زنها بوده اند و اکنون نیز هستند که بهتنهایی درصددِ آن اند که به نجاتِ فردیِ خود تحقق بخشند. آنها میکوشند که در بطنِ حالیتِ خود، وجودشان را توجیه کنند، یعنی به تعالی در حالیت تحقق بخشند. همین کوششِ نهایی ـ گاهی مسخره، غالباً هیجانانگیز ـ [...] به منظورِ تبدیلِ زنداناش به آسمانِ افتخار و تبدیلِ بردگیاش به آزادیِ بیحدومرز انجام میگیرد[...].“ (جنسِ دوم)
به هر حال، برايِ همهي آنها ’فرايند‘ آغاز شده است؛ فرايندي كه هيچيك نميدانند به كجا ميانجامد.
نبايد بههيچوجه گمان كرد كه اين فرايند ’خودبهخود‘ آنچنان كامل، بيشكاف و تاموتمام است كه لازم است ’صرفاً‘ به آن پيوست تا يكباره، جادووار، رهايي متحقق شود. اين، نگرشي تقديرباورانه، جبري و بيهوده است. جالب اينكه فيلم كاملاً به اين نكته واقف است. اول اينكه با اينكه فيلم مشخصاً ’طرفِ كنشِ مبارزاتيِ مونس را ميگيرد‘ هيچ امتيازِ خاصي به آن نميدهد. يعني در برابرِ كنشِ جمعيمبارزاتيِ مونس، كنشِ فرديِ آن زنانِ ديگر را كمرنگ نميكند. دوم اينكه شكافها، كاستيها، يكدستنبودنهايِ همين فرايندِ تازهشكلگرفته را نيز مشخصاً ’نمونهوار‘ نشان ميدهد. و اين فيلم، از اين نظر، بسيار دقيق است:
مونس به مبارزان ميپيوندد، مشخصاً به مبارزانِ پيراهنسفيد و شلوارسياهِ چپِ تودهاي. دو صحنه وجود دارد كه آن شكافها و كاستيهايِ نمونهوارِ فرايند را بهروشني نشان ميدهد:
1) صحنهاي كه در آن، رفيقِ حزبيِ مونس (علي) و دو رفيقِ حزبيِ ديگرش در اتاقي كمنور جلسه دارند. هنگامي كه مونس و رفيقاش وارد ميشوند، آن دو نفر رويِ ميزي نشسته اند و دارند كار ميكنند. رفيق مونس صندلياي بر ميدارد و پشتِ ميز ميرود. مونس، رويِ صندلياي كه با ميز فاصله دارد يعني كمي دورتر از ميز، همچون ناظرِي صرف، مينشيند. اين را پيوند ميدهم به نقدي بنيادي به سازمانهايِ چپِ مبارز در ايران: اين كه زنان همواره در اين سازمانها ’كنار مينشينند‘. اين بحث موافقان و مخالفانِ زيادي دارد. اما در اين ميان، آن ديدگاهي كه ميگويد ’مسئلهي زن اولويت ندارد، اصلاً به اين مسئله نپردازيد‘ خطرناكترين و نادرستترين نگرش در ميانِ نگرشهايِ موافق و مخالف است؛ ديدگاهي كه عملاً و نظراً در كنارِ مرتجعترين يعني تاريكانديشترين ديدگاههايِ مردمحور ميايستد.
2) صحنهاي كه در پيِ درگيريِ علي با سربازي پس از حملهي آنها برايِ دستگيريِ آنها در عروسي، آن سرباز كشته ميشود. مونس اين صحنه را ميبيند و شروع ميكند به مويه بر سرِ پيكر كشتهشدهي سرباز. حس ميكنم اين صحنه به شدت ساختگي و بيربط از كار در آمده است يعني در اينجا مونس ’فرديتِ انسانيِ مشخصِ‘ خود را يكباره از دست ميدهد و بدل ميشود به ’نماينده و نمونه (type)‘ مادرواري. درواقع، اين جهشِ يكباره از ’فرد‘ ـ كه واكنشاش مشخصاً فرار يا درگيري است ـ به ’الگويِ مادري‘ ـ كه بايد با تيمارداري و مويه و ضديت با كشتن ـ پيوند داشته باشد، در آن وضعيت، بيربط است. اما به هر حال، نشاندهندهي شكافي در فرايندِ مبارزه است: كشتنِ انساني ديگر، هر چند اين انسانِ ديگر، دشمنِ تو باشد و بخواهد تو را بكشد. علي اگر آن سرباز را نميكشت و فرار نميكرد، در زندان يا حبسِ ابد ميخورد يا كشته ميشد. مونس، گويا، از كشتهشدنِ سرباز يكه ميخورد. آن صحنهي افتادنِ دوبارهي مونس از بلندي، پس از اين صحنه ميآيد.
فخري به باغ پناه ميبرد و به موسيقي ميپردازد. زرين را پيدا ميكند و پس از چندي هم فائزه به آنها ميپيوندد. باغِ فخري، جدا از اينكه در برابرِ جهانِ ’واقعيِ‘ مونس، جهاني ’خيالي و فانتزيگونه‘ است، ميتواند بهشكلي نمونهوار، سرزمينِ زنان يا زنستاني (Womanland) نمادين باشد. فخري و فائزه هر دو عاشقاني سرخورده اند. فخري عاشقِ دوستِ فرنگرفتهاش است، همانكه فخري را به جمعِ كافهنشينانِ هنرمند ميبرد. فائزه عاشقِ برادرِ مونس بوده است.
فخري در باغ مهماني ميگيرد. همهي آن هنرمندان، وكلا و نخبگان جمع اند. آن مهماني، درواقع، اوجِ تحققِ خيال يا فانتزيِ فخري، بعد فائزه و دستِ آخر، زرين است. زرين در اين اوج سهيم نيست، چرا كه بيمار بر تخت افتاده است. فائزه، با واقعيتِ برادرِ مونس كه در آن مهماني حضور دارد، رودررو ميشود. بايد به ياد بياوريم كه در صحنهاي بسيار جالب، مونس به كافهي مردانه ميرود كه راديو گوش كند. فائزه بيرون ايستاده و به او ميگويد بيايد بيرون! اينجا جايِ مردان است و بهاصطلاح ”خوبيت ندارد“. اين صحنه، يكي از زيباترين صحنهها است. مونس كه در كافه راديو گوش ميدهد، كارش را تمام ميكند و بيرون ميآيد. فائزه كه بيرون ايستاده و برايِ مونس ميترسد و نگران است، از نگاهِ مرداني در كافه ميهراسد، ميرود و در پسكوچهها توسطِ آن دو مرد موردِ تجاوز قرار ميگيرد. نكته اينجا است كه اين فيلم، شجاعانه با اين گزارهي مسخره و كثيف كه ”اگر ميخواهي سالم بماني از مردان دوري كن!“ ميستيزد. فائزه هنگامي با واقعيتِ برادرِ مونس رودررو ميشود كه او ميگويد: ”زن مثلِ يه غنچه ست، باز كه شد زود پلاسيده ميشه!“.
زرين ميميرد و مرگاش نقطهي پاياني ميگذارد بر فانتزي يا خيالِ فخري و فائزه. زرين، در سرزمينِ خيال ميميرد.
در صحنههايِ آخر فائزه را ميبينيم كه با قدمهايي محكم از همان جادهاي كه با مونس به اين جهانِ خيالين آمده بود، دارد بر ميگردد و به سمتِ شهر ميرود. چهرهي فائزه و محكميِ قدمهايِ او، مونس را فرا ياد ميآورد. فائزه، راه مونس را ميرود و به سمتِ جهانِ واقعيِ مبارزه گام بر ميدارد.
فخري، گويا ميخواهد از باغ بيرون برود. شكستخورده و غمگين است. آن مهمانيِ بزرگاش كه اوجِ فانتزي و خيالورزياش بود، همان شب در لحظهي آشنايي با نامزدِ دوستِ فرنگرفتهاش و اكنون با مرگِ زرين، ويران شده است. او اكنون جايي ندارد پناه ببرد. او سرگردان در باغ قدم ميزند.
زنان بدونِ مردان دقيقاً نمونهي هنري سياسي، مبارز و جانبدار است. بر خلافِ تمامِ آن ياوهگوياني كه يكسره بيهودگي، نازيبايي، شعارگونهبودنِ هنرِ مبارز و سياسي را در بوقوكرنا كرده اند و ميكنند، زنان بدونِ مردان نشان ميدهد كه پيوندِ ژرفِ هنر و سياستِ مبارز چهگونه ميتواند ممكن شود. اما بگذاريد به نكاتي مهم توجه كنيم:
1. زنان بدونِ مردان نيازي نميبيند همهچيز را بگويد. او در تصويرها، رنگها، نمادها و سنتها حرفهايِ خود را ميزند. او در سكوتهايِ تصويرياش سخن ميگويد.
2. زنان بدونِ مردان سياست را به حزب، دسته و گروهِ خاصي فرو نميكاهد. جانبدارِ حقيقتِ سياست و سياستِ حقيقت است، نه جانبدارِ اين گروه يا آن حزبِ خاص. و حقيقتِ سياست و سياستِ راستين در ’آن وضعيت‘ در كنارِ مبارزانِ ضدِديكتاتوري، ضدِاستعمار، ضدِتاريكانديشي معنا داشت.
3. زنان بدونِ مردان با فراخواندنِ هنريِ آن رخدادها و مواجههها، دقيقاً، شكلي ديگر اما مغفولمانده از مبارزه را بازشناسي ميكند: مبارزهي زنان برايِ رهايي. پس ميشود گفت زنان بدونِ مردان ميگويد: [سه ايدهي مبارزه وجود داشته است و همه آنها را ميشناسيم ـ مبارزه با ديكتاتوري، استعمار و تاريكانديشي ـ اما من، با بازخوانيِ آن تاريخ، با بازخوانيِ آن رخداد، ايدهي چهارمي را بازشناسي ميكنم و آن، ايدهي مبارزه برايِ رهاييِ زنان است و حاملانِ آن ايده را با نامهايِ مونس، فخري، زرين و فائزه مشخص ميكنم.]
4. زنان بدونِ مردان باور دارد كه هر عملي، شكلي از اعلام، موضعگيري و به همين دليل، شعاري و شعارگونه است. تنها بيعملي و دست به هيچ كاري نزدن، شعارگونه نيست و معيارِ هنرِ ناب است. اين فيلم، از اتهامِ شعارگونهبودن نميترسد. اتهامِ بيمعنايي كه معنايِ تلويحياش اين است كه هنرتان بايد بيبو و خاصيت، بدونِ جانبداري، بدونِ موضعگيري يا دقيقتر، كنشتفكرِ هنريتان بايد بدونِ كنشتفكر باشد!!
5. مضحك است گمان كنيم زنان بدونِ مردان ’فيلمي تاريخي‘ است. چنين برداشتي، آن را به ’بازگوييِ‘ تاريخ فرو ميكاهد. در حالي كه زنان بدونِ مردان آن تاريخ را، رخدادها و مواجهههايِ آن تاريخ را فرا ميخواند تا در اكنون معنايي دوباره يابند. او، گذشته را در پرتويِ ’اكنونِ مبارزه‘ بازخواني ميكند. او اكنون، را تاريخي ميكند. نبايد گمان كنيم كه در آن گزارهي تقديميِ آخرِ فيلم ـ ’تقديم به مبارزانِ راهِ آزادي و دموكراسي در ايران / از انقلابِ مشروطه 1285 تا جنبشِ سبزِ مردمي 1388‘ ـ نكتهي مهم ’تقديم به مبارزانِ راهِ آزادي و دموكراسي در ايران‘ است بلكه بايد توجه كنيم كه نكتهي مهم، همچنين در خودِ فيلم، ’از انقلابِ مشروطه 1285 تا جنبشِ سبزِ مردمي 1388‘ است، يعني پلزدن ميانِ آن رخدادِ بزرگ و همهي مبارزاتِ پس از آن تا اكنون.
بيش از اينها ميشود از زنان بدونِ مردان ياد گرفت و به آن انديشيد؛ فيلمي با ظرافتهايي تكاندهنده كه فيلمِ پرسپوليس (به كارگردانيِ مرجان ساتراپي و ونسان پارونو) را به ياد ميآورد. هر چندِ طنزِ گزندهي پرسپوليس و موضوعِ متفاوتشان آنها را از هم جدا ميكند اما نگاهِ انتقادي و ديالكتيكيشان، جانبداريِ سياسيشان و بسياري ويژگيهايِ ديگر آن دو را به هم پيوند ميدهد.
زنان بدونِ مردان فيلمي به كارگردانيِ شيرين نشاط است و عامدانه از فيلم نام برده ام، نه از كارگردان، تا امكاني گشوده برايِ ديدنِ دوباره و بازخوانيِ دوبارهي آن گذاشته باشم.
توضیح:
* - پیشتر از روزبه آقاجری مطالب زیر در همین سایت مدرسه فمینیستی منتشر شده است:
يادداشتي كوتاه دربارهي تسويهحساب: يك ايده ی شجاعانه از دست رفته
http://www.iranianfeministschool.or...
سوژهي مبارزه برايِ رهايي (چهگونه "جنسِ دوم" خوانده ميشود)
http://www.iranianfeministschool.or...
تبعیض، جدایی، سانسور، و سرکوبِ جنسی در نظام آموزشی ما
http://www.iranianfeministschool.or...
